terça-feira, outubro 21, 2014

CALAFRIO 39


CALAFRIO 39
Editora D-Arte
Colaboração: Carlos de Brito

SUPERMAN versus ALIENS 2 de 3


SUPERMAN x ALIENS
Volume 2
Colaboração e digitalização: Ane Forcato


DIVULGAÇÃO


No dia 28 de outubro, começa o maior evento de cinema de animação do mundo!

Em Goiânia, a data será celebrada com uma programação para lá de especial. Fique ligado! Se você ama animação e cinema, bem-vindo ao DIA INTERNACIONAL DA ANIMAÇÃO 2014 – que em Goiás é muito mais que um simples dia.



Confira a programação completa em diadaanimacaogoiania.blogspot.com

Dia Internacional da Animação de Goiânia
Cine Cultura e MIS
Centro Cultural Marieta Telles Machado
Praça Cívica, nº 2, Centro.
Informações:
62 8188-3223

Assessoria de imprensa:
62 8524-5513 


COMICS SCENE 9, 11 e 12 (em espanhol)





sábado, outubro 18, 2014

segunda-feira, outubro 13, 2014

ON STAGE - VOLUME 2



INTRODUÇÃO

(Publicada no Volume 2 de ON STAGE)

por Kurt Busiek

Traduzido por Ane Forcato

Nossa, cara. Leonard Starr. On Stage.

Eu tinha um plano. Enquanto eu me preparava pra escrever, eu trabalhei com isso – algo meio estrutural, onde eu falaria sobre coisas aparentemente não relacionadas, para então abordar as coisas que eu realmente queria falar. Eu tinha todas essas ideias sobre como a Biblioteca Birdda Universidade de Siracusa fora desenhada por um arquiteto que não havia considerado o peso de nove andares de livros, então quando lhe adicionaram 2.3 milhões de livros e periódicos e etc ela começou a afundar, e ainda está afundando num ritmo de mais ou menos 0,03cm todo ano.

Mas hoje, eu reli as páginas de On Stage que vão ser reunidas em um novo volume. E que se dane – quem se importa mesmo com bibliotecas e arquitetos desajeitados? Bem agora, eu estou tão animado quanto você vai ficar quando terminar de ler o livro que está segurando, e eu prefiro só falar sobre a tira. Então eu vou colocar as coisas assim:

OnStage só me fisgou da terceira vez.

Eu cresci nos subúrbios de Boston, onde On Stage era publicado no Herald. Minha família comprava o Globe, então cresci com o Pogo e Lil Abner e (mais tarde) Doonesbury, e só via o Herald na casa do meu amigo Scott. E quando via, eu passava mais tempo pensando em porque nunca havia nenhum pirata em Terry and the Pirates do que decifrando o On Stage. Era uma daquelas tiras onde as pessoas ficam em volta conversando, e eu tinha quinze anos e não estava interessado. Eu podia ser bem estúpido aos quinze anos de idade.


Alguns anos depois, aprendi mais sobre quadrinhos – e até onde aqueles malditos piratas estavam – e meus amigos Richard Howell e Carol Kalish estavam publicando um tablóide chamado Chapters que reprisava, entre outras coisas, um par de semanas de todas as edições de On Stage. Mas Chapters não durou muito, e se eu me lembro corretamente, nunca teve a Mary fora das garras de Gordon D’Avilla, então eu não vi muito, e a tira não tinha ainda criado uma dinâmica. Ela era boa logo de início, mas pra mim ela chega ao grandioso com os elementos bem aqui desse livro.

Então eu fui pra faculdade – para a Universidade de Siracusa – e um dia, bem na Sala de Livros e Manuscritos Raros da Biblioteca Bird (é, foi onde aquele pouco de coisas teriam ido parar), descobri que eles tinham alguns ítens de arte em quadrinhos originais. E não só alguns: Eles tinham muitos anos que valiam a pena de arte original da On Stage de Leonard Starr e Johnny Hazard de Frank Robbins.


Eu acho que eles tinham uns cinco anos do Hazard  em tiras diárias e três dominicais, quatro ou cinco anos de On Stage do meio para o fim dos anos 60. Passei semanas no último andar da Bird, só lendo pilhas e pilhas de quadrinhos excelentes direto dos quadros originais. E permitam-me dizer, tão belos como esses livros são, é o quanto eu os valorizarei nos anos a seguir, não há nada como poder lê-los como arte original. Grandes, vigorosos, cada pincelada clara e vívida – era o paraíso. Eu havia me tornado um fã de Robbins um pouco antes, e as tiras na biblioteca só intensificaram isso, mas ali foi quando fui absoluta e completamente fisgado pela vida e aventuras de Mary Perkins.

Não era só a arte lindíssima – ainda que só pra falar algo sobre a arte, vou contar uma pequena história de uns anos depois. Eu estava assistindo a uma aula no meio dos anos 80 na Escola de Artes Visuais, dada pelo Sal Amendola, e ele contou uma história sobre uma aula que ele havia tido. O instrutor deu uma dica de desenho, apontando como algumas mulheres tendem a se sentar num sofá com uma perna dobrada debaixo delas, mas mesmo que pareça ser natural na vida real, não havia sentido em tentar capturar isso no papel porque sempre acabava ficando muito esquisito, como uma mulher que estivesse com a perna faltando do joelho pra baixo. Na próxima seção, Sal trouxe uma tira de On Stage com Mary sentada exatamente naquela pose. O instrutor olhou pra ela, deu um risinho e disse, “É, bem, Len Starr pode fazer isso porque ele é o Len Starr. Vocês não podem, e eu não posso, porque nós não somos.”


E eu não sou um artista, mas acho que ele está certo. Starr capturava a realidade de uma forma que mais ninguém já capturou nos quadrinhos. Preciso e naturalista ao mesmo tempo, seu trabalho torna as personagens instantaneamente críveis como indivíduos, do peso das faces dos homens às pregas nas roupas à especificidade de um ligeiro girar de cabeça ou um incerto meio-sorriso. Cada painel canta com calma credibilidade, não apenas tornando-os críveis, mas fazendo-os encenar e atuar.

Mas o texto é igualmente impressionante, se não ainda mais. As histórias de Starr são cuidadosamente construídas no drama da personagem, com freqüentes conflitos interessantes e ricas em roteiro que não é somente caloroso, espirituoso, irônico, esperto e claro (às vezes tudo de uma vez), mas também praticamente um mestre em como escrever diálogos que soam naturais e motivam histórias até do confinamento apertado, apertado, da tira diária.


Por exemplo, enquanto você lê esse volume, perceba como as transições de Starr ocorrem suavemente de tira a tira. Muitas “histórias” de tiras traz o leitor a acelerar cada dia por ter o primeiro quadrinho de cada tira repetido no último quadrinho da tira anterior, essencialmente mostrando o mesmo movimento duas vezes.

Mas Starr quase sempre dá ao leitor um incidente no último quadrinho da tira e uma reação a isso no primeiro quadrinho da próxima, restabelecendo o que quer que esteja acontecendo, mas indo em frente ao mesmo tempo. Fazendo isso consistentemente sem ser óbvio – isso é habilidade. E quando você vê um momento ou linha que revela personagem ou relacionamentos – e há montes deles – observe como isso toma poucas palavras, como esses momentos são emocionais, e reveladores ao mesmo tempo.


Cara, eu passei por essas tiras de trás pra frente e de frente pra trás, estudando como Starr lidava com a exposição da personagem sem nunca parecer forçado, e ainda estou tentando alcançá-lo.

O volume que você está segurando (baixe o exemplar no link no final deste artigo) é uma mostra maravilhosa do que faz a tira ser tão boa. De contos independentes pequenos (como o episódio do estoque de verão envolvendo Jed Potter e Brutus Ransome) ao desenvolvimento contínuo da carreira de Mary, levando-a de ingênua a confiante e atriz capaz, é cheia de uma trama rica e convincente – mas já valeria a pena só pelos um-dois-três caras em que vem amarrado: As introduções do depravado e possivelmente perigoso Johnny Q e o misterioso e atormentado Maximus e o retorno de Pete Fletcher. Os três homens mais significantes na vida de Mary, cada um distinto, bem trabalhados e divertidos, e os três estabelecendo juntos uma fundação divertida e inabalável para o futuro. É o Starr nas alturas de seus poderes, e ergue On Stage a um nível de excelência que a tira manteria dali em diante. Por mais de vinte anos.


Então quando você terminar esse livro, pense nesses vinte anos, e em tudo que você ainda tem pra esperar. E se você estiver um dia em Siracusa, dê uma olhada nos originais – mesmo que estejam estocados um pouco mais abaixo do que costumavam ficar antes.

Kurt Busieck
Dezembro 2006.

KURT BUSIECK escreve quadrinhos profissionalmente desde 1982. Ganhou múltiplos prêmios da indústria pelos roteiros em séries da Marvel, Vingadores, Thunderbolts, Conan e sua criação Astro City. Junto com Astro City, ele atualmente escreve Superman e Aquaman para a DC Comics.

Kurt acha difícil de acreditar que tenha caminhado todo o trajeto dessa introdução sem falar da montagem fabulosa de Ben Oda, só mais uma coisa que ele adora em OnStage.



ENTREVISTA COM LEONARD STARR

A entrevista a seguir com Leonard Starr foi feita por Jud Hurd em 1971, originalmente aparecendo em CARTOONIST PROfile n.10, Junho de 1971, com fotos de Chet Hopper. A Classic Comics Press gostaria de agradecer a esposa de Jud, Claudia, por autorizar a reimpressão da entrevista na íntegra.

Por muitos anos, Leonard Starr, que escreve e desenha a tira popular On Stage para a tribuna de Chicago, N.Y. newssyndicate, fez esse trabalho em Manhattan.

Recentemente, porém, ele e sua esposa muito atraente, Betty, se mudaram para uma casa em Connecticut, onde falamos com ele numa tarde em abril.

O trabalho de Leonard é verdadeiramente reconhecido por seus colegas, assim como pelo público, e ele é um daqueles poucos de um seleto grupo de quadrinhistas que ganharam o Prêmio Reuben (1965) da Sociedade Nacional dos Quadrinhistas. Este prêmio é conferido ao homem que, na opinião dos membros da Sociedade, fez o melhor trabalho da categoria num determinado ano, e isso inclui todas as ramificações da profissão.


JUD HURD: Eu creio que haja poucos  quadrinhistas que tanto escrevem quanto desenham suas próprias tiras atualmente. Como você desenvolveu conhecimento necessário para conseguir esse feito?

LEONARD STARR: ainda que eu deva confessar que nunca me interessei particularmente em escrever, eu sempre li indiscriminadamente, como ainda faço. Eu leio qualquer coisa: um livro sobre pássaros, mistérios, a história da medicina. Meu interesse sempre foi muito diversificado.

Creio estar lendo mais mistérios hoje do que antes só para me manter afiado no gênero. Comecei a escrever ON STAGE eu mesmo porque eu concluí habilmente que iria criar uma tira e então contratar um escritor por mais ou menos um níquel e dar o fora com a maior parte dos ganhos ao invés de dividir 50-50.

Vendi a tira por conta própria e então passei a procurar por aquele escritor. Mas ou eu pegava os caras errados, ou eles não se encaixavam na imagem de escritor que provavelmente não estava muito claramente definida nem na minha própria cabeça. Tínhamos uma seção de bate-papo por duas ou três horas e dizíamos um pro outro, “Que tal isso, ou que tal aquilo, etc?”

Resulta que era sempre eu que perguntava, “Que tal isso?” então o escritor ia pra casa datilografar o que eu havia dito então eu penseique o procedimento não estava nos levando muito longe. Conferências sobre roteiros me chateiam, e quando o resultado datilografado da nossa conversa vinha de volta sem nenhuma contribuição do escritor, eu cheguei à conclusão que estava pagando pelo ditado. Então é por isso que estou eu mesmo escrevendo a tira.

JUD HURD: Quando iniciou On Stage em 1957, você se colocou em alguma preparação extra para escrever o final da tira?

LEONAR STARR: Bem, eu decidi ter uma formação mais sólida em roteiro do que eu havia tido em arte; meu treinamento em arte tinha sido meio aleatório como eu vou mencionar adiante.

Eu li uns 20 ou 30 livros sobre escrever e descobri que o melhor era The Art of Dramatic Structure, de Lajos Egri. Era provavelmente o livro mais conciso que eu li e, entre outras coisas, me ensinou que você devia conduzir sua explanação de forma a não matar todo mundo de tédio; devia ser conduzido a ter uma narrativa que fluísse, em outras palavras.

Somando a isso, eu leria livros sobre a construção de peças, construção de contos, construção de romance. Fora tudo isso eu descobri que uma tira de quadrinhos é uma peça; digamos que em 10 atos, se a sua seqüência acontecerá por 10 semanas. A propósito, a maior parte das minhas são hoje de 9 a 13 semanas.

Além disso, você tem sete cenas (uma para cada dia) por ato, e há 24 horas entre cada cortina. A cada dia você tem que trazer o leitor de volta onde ele estava no dia anterior, você tem que avançar no assunto, e aí precisa ter uma linha de cortina para trazer o leitor de volta no dia seguinte.


De página de domingo a página de domingo, você vai fazendo seu pontos mais importantes do assunto, de forma a ter um aumento no desenvolvimento da semana, que leve à página de domingo, que então deve ser recapitulada para os jornais que não têm sua tira no domingo. Torna-se quase como um problema de álgebra no sentido de que deve ser organizado mecanicamente. Acaba se tornando quase automático, mas nunca fica mais fácil.

Devo dizer que penso que todas as artes são intercambiáveis; quero dizer que se você tem um sendo de forma e estrutura, e é profissional em uma das artes, sua tendência será levar esse profissionalismo a qualquer outra arte que você se debruce sobre. Mesmo escrevendo uma carta, um artista será muito mais consciente da forma daquela carta do que o leigo seria. Por exemplo, há muito mais estrutura na carta de um artista do que há em uma da sua mãe. A maioria das artes são uma questão de proporção.

Minha semana de trabalho consiste de mais ou menos 50 ou 55 horas. Eu gosto de me levantar cedo, geralmente acordo às 7 ou 7:30 e leio o N.Y. Times na cama com uma xícara de café da manhã. Esperemos que eu esteja na prancheta às 9. Gosto de escrever por um par de horas antes de começar a parte desenhada do trabalho. Antes eu compunha uma sinopse detalhada da seqüência seguinte mas agora já não faço isso.

Eu descobri que as personagens começaram a tomar seus próprios rumos e podiam quase sempre encaminhar a história a caminhos mais interessantes do que teria, em tão detalhadas sinopses. Às vezes, muitas semanas antes de uma seqüência ser terminada, algo que uma personagem faz irá estimular uma nova seqüência.


De qualquer forma, eu uso um bloco de layout e coloco o diálogo pra uma seqüência futura, talvez sete semanas antes. Não faço nenhum desenho nessa etapa, apenas o diálogo.

Nas páginas de domingo, como já mencionei, você avança a trama; nos diários você vai desenvolvendo personagens, sendo mais específico, mostrando porque as coisas são como são, etc. Você começa na segunda-feira construindo em direção ao próximo domingo.

JUD HURD: Como você fez a transição do trabalho em livros de histórias em quadrinho que você vinha fazendo por tantos anos, para ON STAGE?

LEONARD STARR: Bem, eu decidi fazer um conjunto de esforços para conseguir isso: pelo período de mais de um ano eu gastaria 10 horas por semana (o equivalente a um dia de trabalho) trabalhando na ideia de uma tira.

Durante aquele ano eu desenvolvi sete ideias para tiras e no final On Stage foi escolhida. Desenhei duas semanas (uma a lápis e uma a tinta) da primeira ideia. Com isso escrevi uma sinopse descrevendo o tema central e a personagem central, e inclui um esboço de pelo menos cinco histórias pertencentes a essa personagem. Como você sabe, o principal quando se apresenta a ideia para uma tira é mostrar que ela é capaz de se prolongar ao infinito.

A minha predileta, dentre as várias histórias que trabalhei, foi a tira de um médico missionário. Acontece que Tom Dooley ficou proeminente bem depois que eu tinha finalmente começado a lançar ON STAGE, e eu senti muito não ter obtido sucesso coma ideia do missionário. Enfermidades e doenças sempre parecem ser muito populares.

A propósito, meus pais tinham suspendido o dinheiro para eu cursar medicina, na verdade eu havia passado nos exames para Cornell nessa profissão. Mas uma das comadres da minha mãe tinha um filho que era médico e ele concordou em se sentar comigo e me explicar no que implicava a vida na medicina. Para ele o mais importante era que a medicina era grandiosa se acontecesse de você amá-la muitíssimo; se não, ela era um moedor horrendo. Pensei nisso e decidi que não a amava tanto, apesar de ter aptidão.

Mas pra continuar, eu tinha mostrado essas sete tiras para a King Features e nenhuma pareceu dar o estalo, então levei tudo para a Chicago Tribune N.Y. News Syndicate na época que o Moe Reilly era o editor lá. Ele gostou da idéia do médico missionário: disse que tinha uma cor exótica, possibilidade de romance em vários níveis, nativos, enfermeiras, etc. sua única objeção era por ter um sabor internacional e o sindicato já tinha TERRY AND THE PIRATES. Reilly também gostou da minha ideia do teatro, felizmente.

A propósito, eu não decidi fazer uma tira do show business por causa de algum amor tremendo pela indústria de entretenimento. Eu tinha estudado no colégio High School of Music &Art de New York e naturalmente alguns dos meus colegas estavam no teatro, então eu tinha amigos naquela profissão, tinha assistido a um monte de ensaios, e com os anos tinha adquirido conhecimento naquela área.

Você deve se lembrar, também, que teatros têm tremendos escritórios de relações públicas então não é muito difícil fazer uma pesquisa pra esse tipo de tira. Meu único desejo nesse momento era assentar uma ideia de tira que vendesse.

Nos anos das histórias em quadrinhos eu tinha feito de tudo, de pré-história a ficção científica, dramas com roupas de época e tudo que há no meio disso, portanto meus interesses já estavam bem amplificados em termos de pesquisa que eu já havia feito pra todas essas histórias.

A verdade é que você não faz uma tira sobre a indústria de entretenimento, ou uma tira sobre detetives; você está fazendo uma história sobre pessoas, e os temas são apenas um tipo de pano de fundo. As armadilhas de cada profissão não são o que importa; um tema em si mesmo nunca é poderoso o bastante para produzir uma tira de quadrinhos.

Depois de muitos meses de atrasos inevitáveis, ON STAGE foi vendida e nós estávamos fora, eu acho que li 500 livros sobre teatro quando soube que ia fazer uma tira sobre a indústria do entretenimento: biografias, autobiografias, livros técnicos sobre habilidades de palco, etc. Hoje tenho muitos fãs na comunidade teatral e fico lisonjeado em ver que muitos acham que eu fiz teatro.

Leonard com sua esposa Bettty e o editor da CARTOONIST PROfiles Jud Hurd

JUD HURD: Como você entrou na arte?

LEONARD STARR: Eu nasci e cresci em Manhattan e passei pelo sistema de escola pública. Fiz exame para o segundo grau na High School os Music &Art, uma das muitas escolas especiais da cidade. Sei que alguns outros cartunistas que requentaram lá já te deram detalhes do programa então só vou adicionar algumas palavras. Você precisa arcar com um curso acadêmico completo – línguas, história, inglês, matemática – e depois você tem dois períodos do que eles chamam de prática de estúdio. Não aprendemos nada em termos de perspectiva ou anatomia – talvez os professores não fossem muito bem treinados – e era mais o caso de um aluno posar e os outros o desenharem.

Depois disso eu passei um ano no Pratt Institute mas não achei que estivesse aprendendo muito. Desde que eu e alguns colegas pegamos fácil a perspectiva, o instrutores nos mandava a viagens de campo ao Brooklyn Museum onde fazíamos capacetes, trajes e etc, em aquarela. Eu achei que não precisava de estar numa escola pra ir ao Brooklyn Museum. O instrutor de anatomia também vinha até você e fazia um desenho lindamente sem te dizer como tinha feito, o que me aborrecia, obviamente. As lembranças da depressão não estavam muito longe e eu estava mergulhado no pensamento de uma carreira artística porque ela exigia escolaridade em artes ao invés de fazer ilustração calculando que se eu falhasse, poderia lecionar. Em 1942 nós éramos muito preocupados em não morrer de fome. Durante o ano no Pratt, um dos meus colegas de classe, Frank Bolle e eu vimos um anúncio no quadro de boletins dizendo que estavam procurando pessoas para fazer o fundo de uma das casas de livros em quadrinho. Era a Funnies Inc. que era uma casa produtora que fornecia quadrinhos para várias editoras. O TOCHA HUMANA foi uma das histórias em que trabalhamos.

Entre fins de semana e depois da escola eu logo estava fazendo um bom dinheiro, portanto o incentivo para prosseguir com estudos que não eram muito satisfatórios não era lá essas coisas. Havia lacunas imensas em meus conhecimentos artísticos. Eu tentava jogar e acertar, mais do que obter algum conhecimento sólido. Pouco a pouco, passei a trabalhar de 60 a 70 horas semanais, só virando páginas de quadrinhos, umas 25 por semana. E acho que acabei trabalhando para todas as editoras no negócio exceto a Quality Comics, o que deve ser uma boa crítica ao nível do trabalho que eu estava fazendo. Ainda que eu tenha começado traçando o fundo, eu logo passei a realizar o lápis e a tinta das páginas.

JUD HURD: Depois de ter feito histórias em quadrinhos por quase 12 anos você ainda deve querer desenhar mais arte, não é?

LEONARD STARR: Sim, decidi isso desde meu treinamento que foi aleatório, eu fui para a Art Students League para estudar com Frank Reilly. Ele era provavelmente o melhor professor do país até onde eu sei. Ele te dava a faca e o queijo, e não tinha um dia em que não aprendesse pelo menos 10 coisas. Eu tinha tido lacunas de aprendizado e durante 6 meses estudando à noite com ele, as lacunas começaram a ser preenchidas. Por exemplo, ele me ensinou que um corpo tem gravidade então quando você acomoda um traseiro numa cadeira, alguma pele se dobra sobre a cadeira – que ela fica plana na parte inferior. Ou que quando você se senta, seu músculo da coxa pende do osso da coxa. E quando uma figura está de pé, ela está plantada no chão, e de forma a estabelecer o ponto de gravidade, você tem que saber como plantar aquela figura de forma a ela estar realmente em pé no chão.

JUD HURD: Você pode dizer algumas palavras sobre seu trabalho manual?

LEONARD STARR: Eu desenho minhas tiras com espessura 3, acabamento com papel Strathmore e lápis 411. Eu geralmente pinto tudo com um pincel n. 3 Winsor & Newton. Muito raramente eu usarei uma caneta para textura, talvez uma Hunt n. 814.

JUD HURD: Você tem qualquer ajuda em ON STAGE?


LEONARD STARR: Tenho tido um artista de planos de fundo por toda a existência da tira: Tex Blaisdell, Al McWilliams e outros fizeram esse trabalho em épocas diferentes, e Frank Springer está atualmente me ajudando. Ben Oda, que faz a legenda em muitas tiras, também faz a minha.

Além disso tudo, eu uso qualquer ajuda mecânica que eu possa, porque isso é um negócio. Um artista de tiras produz um número grande de desenhos num curto período de tempo, então tudo que ele possa usar pra ajudar vem a calhar. Por exemplo, eu posso usar um projetor gráfico por meios que, assim como a maioria dos nossos leitores sabe, você pode projetar a fotografia de uma locomotiva, ou uma linha de oceano, ou a linha do céu de New York no seu papel de desenho do tamanho que você quiser.



JUD HURD: Você usa seus amigos como modelos para personagens em ON STAGE?

LEONARD STARR: Uso. Na seqüência atual, por exemplo, o conhecido cartunista Dick Hodgins Jr é o modelo para a personagem Ken Coleman que interpreta Sr. Quakers no programa de TV envolvido na história. O Dick foi anteriormente editor e cartunista principal no Associated Press, agora faz um quadrinho editorial semanal para o N.Y. Daily News, e ainda faz os desenhos para uma tira popular de humor. Não tenho a liberdade de, incidentalmente, dizer qual é, nesse momento.

Nessa conexão, um incremento divertido veio por eu usar um amigo ator, Gerry Matthews (que faz um monte de comerciais de TV e fez 10 anos do show do Julius Monk), para ser modelo da personagem Deke Tolliver, o homem do jornal. Gerry pegou o desenho que você está incluindo nessa conversa, mandou aumentar e enquadrar numa moldura pesada de pelo menos 1,20m. Ele me pediu se eu poderia colorir com tinta óleo para que ele pendurasse como um quadro em sua casa. Como seus leitores vão perceber, a pintura envolve muito benday (imagem pontilhada).

Eu tive a brilhante ideia de entrar em contato com o conhecido Roy Lichtenstein que ficou famoso como você sabe, com seus painéis imensos de quadrinhos.

Roy era muito cooperativo e tinha boa vontade, me deu todos os materiais que usa em projetos similares. Pra citar uma coisa, ele tem stencils pontilhados feitos para ele poder cobrir áreas grandes de benday de vários tamanhos com mais facilidade.

O pontilhado benday na pintura que estou fazendo para o Gerry Matthews tem quase um centímetro e meio de diâmetro, por falar nisso.

Eu fixo esse stêncil à pintura com um spray adesivo de então passo a cor com rolo por toda ela com um rolo normal de pintar parede.

JUD HURD: Entendo que o pessoal da TV está falando sobre fazer ON STAGE na televisão com você. É isso mesmo?

LEONARD STARR: É, falamos sobre essa ideia várias vezes, mas sempre acabamos com uma pedra de tropeço. No caso de telenovelas tradicionais, as empresas de novela sempre foram os proprietários.

Mas claro, o Chicago Tribune N.Y. News Syndicate é dono da ON STAGE então esse fato sempre pára tudo. A propósito, se a tira fosse parar na TV, eu preferia que fosse como telenovela mais do que como um especial de horário nobre já que as novelas duram muito mais.

Leonard Starr aplicando cor à pintura feita para o ator Gerry Matthews, o modelo para a personagem DekeTolliver. À direita, é a metade de baixo do original da página de domingo de 28 de dezembro de 1969, mostrando o painel como foi originalmente desenhado.


SOBRE JUD HURD & CARTOONIST PROfiles

Jud Hurd começou sua longa carreira como cartunista no meio dos anos 30 e logo criou a tira de quadrinhos JUST HURD IN HOLLYWOOD, seguida de HEATH CAPSULES, e TICKER TOONS.

Em 1978 ganhou o prêmio National Cartoonist Society Special Features Award pelo seu trabalho em HEATH CAPSULES. Depois de um longo tempo como editor do boletim informativo da National Cartoonists Society’s (NCS), Hurd iniciou uma revista trimestral CARTOONIST PROfiles, que editou até sua morte em 2005.

Antes de sua morte, Hurd publicou uma coleção de histórias e entrevistas do CARTTONIST PROfiles intitulada CARTOON SUCCESS SECRETS: A TRIBUTE TO 35 YEARS OF CARTOONIST PROfiles. O livro ainda está disponível pelo seu editor Andrews McMeelPublishing.

DOS ARQUIVOS

Através dos anos Leonard Starr usou vários amigos como modelos para personagens na ON STAGE, mais notavelmente sua esposa Betty como a base para Mary Perkins.

Este volume inclui uma narrativa estrelando a personagem Jed Potter (página 70). O modelo de Starr para Jed Potter foi o ator Larry Hagman. Hagman tinha 26 anos na época, vivia e atuava na cidade de New York.


Filho da atriz Mary Martin, a carreira de Larry começou no fim dos anos 50 em uma série de peças dentro e fora da Broadway. Logo ele começou a aparecer como ator convidado em especiais como THE ALCOA HOUR e KRAFT TELEVISION THEATRE. Em 1956 ele foi escalado para a série diurna THE EDGE OF NIGHT.

Em 1965 Hagman estrelou a famosa série DREAM OF JEANNIE (Jeannie é um Gênio) onde atuava como o astronauta Tony Nelson para Barbara Edens, que era Jeannie. Quando a série encerrou seus 5 anos em cena, Hagman prosseguiu sua carreira televisiva em séries como THE GOOD LIFE e HERE WE GO AGAIN.


Em 1978 Hagman entrou no papel do milionário texano J.R. Ewing no fenômeno DALLAS. A série ficou no ar por espantosas 13 temporadas (de 1978 a 1991) e o episódio WHO SHOT J.R.? prossegue como o segundo mais assistido de toda a história da televisão.

Larry serviu como presidente da American Cancer Society’s Great American Smokeout de 1981 a 1992 e está ativo em várias ações de caridade. Recentemente apareceu em cinco episódios de NIP/TUCK na FX.


MARY PERKINS - ON STAGE
Volume 2
Leonard Starr
(em inglês)

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PRÍNCIPE VALENTE 1996 - JOHN CULLEN MURPHY




EROS COMIX 40 e 103